進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代,人們的生產(chǎn)生活節(jié)奏進(jìn)一步加快,對(duì)文化的需求點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。教育教化、認(rèn)知?jiǎng)訂T等不再是人們文化接收的主要?jiǎng)恿?審美和娛樂成了新時(shí)期更為重要的需求。因此,無論是注重教育教化的傳統(tǒng)淮劇,還是注重思...[繼續(xù)閱讀]

    兩百多年的歷史積淀,讓淮劇具有豐富的內(nèi)涵,也讓它進(jìn)入了學(xué)者的研究視野,本章按照歷史的時(shí)間順序,逐一梳理淮劇在各個(gè)階段的研究情況。對(duì)于淮劇的研究史,大致可以把它分為以下幾個(gè)階段:...[繼續(xù)閱讀]

    淮劇唱腔大都依據(jù)唱詞的基本音節(jié)而分句,因此,唱詞的格律即文學(xué)結(jié)構(gòu)對(duì)唱腔的表現(xiàn)便會(huì)有所影響。...[繼續(xù)閱讀]

    我們?cè)L談的眾多淮劇劇作家、淮劇演員及淮劇主要負(fù)責(zé)人在談及如何傳承淮劇的問題時(shí),都不約而同地提到了政府政策這一因素。政府應(yīng)盡快出臺(tái)保護(hù)淮劇傳承的具體方針政策,完善現(xiàn)有保障機(jī)制,加大政府對(duì)其的扶持力度,并多渠道吸...[繼續(xù)閱讀]

    二十世紀(jì)九十年代開始,包括淮劇在內(nèi)的諸多中國(guó)地方性戲曲都遭遇到了前所未有的困境。這些困境主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面:...[繼續(xù)閱讀]

    《七世不團(tuán)圓》作為傳統(tǒng)淮劇的經(jīng)典劇目,它必然帶有淮劇的悲情性的特征。這部連臺(tái)本戲圓滿地呈現(xiàn)出了悲劇藝術(shù)的價(jià)值。首先,悲慘的結(jié)局令人警醒。金童玉女之所以遭遇七世不團(tuán)圓的命運(yùn),那是因?yàn)樗麄冞`背了天條。這就告訴我...[繼續(xù)閱讀]

    梁偉平長(zhǎng)期受到上海海派文化的熏陶,在上?；磩〗缱非髸r(shí)尚和現(xiàn)代的過程中創(chuàng)立梁派,以淮劇新一代代表人物的面貌,構(gòu)成自身獨(dú)特的審美氣質(zhì),也創(chuàng)造出新的淮劇聲腔審美范式。梁派唱腔的總體風(fēng)格具有鮮明的時(shí)代特征和抒情色彩...[繼續(xù)閱讀]

    三花臉亦稱小花臉,即小丑。文的如《活捉》中的張文遠(yuǎn),要求口齒清楚,詼諧幽默;武的如《盜杯》中的楊香武,講究身手矯捷,靈活自如。也有些“彩旦”角色,如《金釵記》中的老王婆,也歸三花臉行扮演。...[繼續(xù)閱讀]

    淮劇的傳統(tǒng)服飾包括戲衣、盔頭、戲鞋三類,這些服飾的設(shè)計(jì)要素與服飾的質(zhì)地、色彩和紋飾緊密結(jié)合,較好地表現(xiàn)了淮劇服飾的穿戴風(fēng)格,遵循了淮劇舞臺(tái)演出角色的穿戴規(guī)制。1.戲衣淮劇戲衣的傳統(tǒng)款式以明、清兩代的日常服飾為基...[繼續(xù)閱讀]

    楊占魁在長(zhǎng)期的藝術(shù)生涯中主要是扮演小生行當(dāng),如他扮演的梁山伯、韋郎保、賣油郎、許仙、安壽保等都是形象鮮明、藝術(shù)感染力較強(qiáng)的戲劇人物,而這些戲劇人物之所以能在廣大觀眾中留下深刻的印象,是和楊占魁鮮明的唱腔特色...[繼續(xù)閱讀]